søndag den 29. april 2012

Bjørne, bank og betonalfer - en anmeldelse

Det er ikke så få selvudgivne bøger og hæfter, der udkommer på landsplan årligt - specielt i disse år, hvor de etablerede forlag helt tydeligt har fralagt sig ansvaret for en alsidig dansk litteratur til fordel for knaldromaner, biografier og statsautoriseret, velfriseret poesi. Det er både godt og skidt: Den foretagsomhed, forholdene har affødt i den såkaldte undergrund, er sund, men omvendt betyder det, at 1) mange talenter bliver skyllet ud med badevandet, fordi de bliver afskåret fra den rette eksponering og 2), at man står tilbage med en række bøger af vekslende standard, fordi forfatterne langt hen ad vejen har været nødt til at foretage alle nødvendige vurderinger - også indholdsmæssigt. Netop derfor er det relativt sjældent, man falder fuldstændigt på halen over en selvudgivelse. Men det sker. Som nu i tilfældet I Paradis får man ikke bank.

I Paradis får man ikke bank er debut-prosasamlingen fra vestjyske Tina Kirstine Henneberg (* 1974). Selv nævner hun på bagsiden inspirationskilder som H.C. Andersen og Brødrene Grimm, ligesom der snakkes om magisk realisme, og man aner da også ekkoer af det hele i Hennebergs luftige, men komprimerede tekster, der hele tiden bevæger sig på knivsæggen mellem eventyret og virkeligheden. Alligevel er beskrivelsen ikke helt dækkende, og slet ikke hvis man med ordet "eventyr" forbinder noget uskadeligt og pusseløjerligt. I Hennebergs univers er der plads til såvel passager af kosmisk skønhed - tag blot indledningsnovellen "Bjørnen Lau", hvor den gamle kærlighedshistorie mellem dødelige og udødelige får et specielt hjerteskærende twist - som mavepinefremkaldende gru. Det sidste mest udtalt i den ellers meget lidt eventyrlige titelnovelle, hvor en dreng smadrer kraniet på en anden ditto med en hammer, så han kan blive en engel og undslippe en miserabel barndom! Der er dog reminiscenser af klassiske eventyr i f.eks. "Det lille sennepsglas", der er en moderne Askepot-fortælling, og "De tre nøgler", der benytter sig af en gentagende form for at skildre hovedpersonens gradvise erkendelsesproces, som ganske vist iklædes fablens klæder, men - som det meste andet i denne bog - føles tænderskærende virkelig!

Og det er netop én af de ting, som virkelig har ramt mig med denne bog. Som jeg selv har haft fornøjelsen af at opleve et par gange, er Henneberg en fortæller af Guds nåde, og man kan sagtens forestille sig, hvordan en børnehave ville reagere på hendes talende bjørne, hjælpende engle og melankolske betonalfer. Men hos hende bruges disse fantastiske elementer, der i hendes udformning på én gang virker arkaiske og endda meget moderne, altid til at formidle menneskelige og almene pointer, der føles virkelige og nærværende som i en god Tove Ditlevsen-roman. Ja, visse af historierne er realistiske, så det gør ondt - som "Manden der kiggede ned i brødristeren", hvor to isolerede særlinge finder sammen om at nyde livets søde smerte over husholdningsaggregatets glødetråde, eller "Den gamle mand og hanen", der skildrer den ømme kærlighed, som kan eksistere mellem menneske og dyr. Men også overordnet set er Hennebergs figurer menneskelige på en måde, der - deres ind imellem bizarre snit til trods - føles troværdig, og det samme er deres problemer. For ikke at sige den måde, gru og eufori hele tiden væves sammen på.

Også netop det bizarre er én af bogens helt store kvaliteter. Hennebergs prosa er fyldt til randen med idiosynkrasier, der i mindre kyndige hænder ville have fået projektet til at kuldsejle. For pokker, hvorfor skal den bjørn - af alle ting - hedde Lau, hvor kommer den skide betonalf fra, og hvorfor kan "Manden der kiggede ned i brødristeren" ikke bare gøre som alle andre selvpinere og snitte sig i armen med en kniv? Svaret er simpelt: Andet ville ikke være Hennebergsk. Hendes kringlede, uortodokse fantasi er i så høj grad en del af værket, at selv hendes mest sære indfald bliver troværdige - ja, såvel charmerende som besynderligt meningsfulde - i sammenhængen.

Og hvilken sammenhæng! I hvor mange andre bøger bliver man stimuleret over så bred en palet som her? Der er hverdagsdramaer, som roder rundt helt nede under gulvbrædderne, og fabler, der omvendt ender ud i et kosmisk, sågar religiøst rum. Der er regnvejr og endeløse himle. Der er mord og mirakler. Der er sex og snefnug. Der er godt, der ikke er godt, og ondt, der ikke er ondt. Det er stor, mættende skrift, man gerne nyder i små bidder for at få alt med, og man sidder tilbage med en behagelig mæthed, der samtidig skærper appetitten efter mere. Meget mere!

Den eneste malurt i bægeret må være korrekturen på bogen, som ikke er helt i øjet, og omslaget, der virker en anelse sløret og kedeligt for så klar, livfuld og rig en bog. Gyldige undskyldninger for at undlade at stifte bekendtskab med denne meget spændende forfatterinde, der forhåbentligt også snart bliver kendt i en større offentlighed, er ingen af delene imidlertid, og skal du kun købe én såkaldt undergrundsbog i år, er I Paradis får man ikke bank guldet, du bør gå efter.

Forfatter: Tina Kirstine Henneberg
Titel: I Paradis får man ikke bank
Forlag: http://www.tinahenneberg.dk/
Udgivelsesoplysninger: 1. udg., 1. opl., 89 s., Estland, 2011.
Pris: Kr. 199,- plus porto.
Bestilling: http://www.tinahenneberg.dk/

mandag den 9. april 2012

Cézanne på Strandgade. Fire noter om Vilhelm Hammershøi (1864 - 1916)

Foranlediget af den aktuelle særudstilling, Hammershøi og Europa, på Statens Museum for Kunst.

1

Som gammel læser af Højholts Cézannes metode, hvori den franske kunstners malerier ses som specifikationer af universets (for ham) grå grundfarve - det ubestemte felt, alt eksisterende opstår af og henfalder til - slår det mig, at det må have været noget lignende, Hammershøi forsøgte med sit evige fokus på skyggevirkninger. I reglen var der kun to farver på hans palet - sort og hvid - og alle øvrige tog sig, såfremt de overhovedet blev anvendt, netop ud som specificeret gråt. At Hammershøis kunst - selvom det sjældent nævnes i gennemgange af hans produktion - først og fremmest var eksistentiel, for ikke ligefrem at sige ontologisk, fremgår også af motiverne: Disse bortvendte, udtryksløse og til tider slørede skikkelser i mørke rum, disse døre, der åbnes mod nye døre, disse vinduer, som spejler eller skjuler nye vinduer. Disse evige selvportrætter, som ikke er selvportrætter, men enten fremstiller kunstneren som én, der ikke er der (Interiør med kunstnerens staffeli, 1910), en ren og skær skyggevirkning (Selvportræt, 1891) eller noget, der er komplet ligestillet med omgivelserne (Selvportræt, spurveskjul, 1911). Det er afgjort korrekt at sige, at det i bedste impressionstiske stil var linjer, kurver, farvevirkninger og perspektiver, der interesserede ham, men projektet stak utvivlsomt dybere end som sådan. Dybere, end dagen havde tænkt, for nu at citere Nietzsche. Og trods den aktuelle udstillings dragen paralleller til bl.a. Whistler er jeg overbevist om, at Hammershøi i virkeligheden snarere var en original dansk åndsbror til Cézanne.

2

Hammershøi kunne godt lide ting. Das Ding an Sich. Landskabet som ting. Dagstuen og dens interiør som ting. Sig selv og hustruen Ida som ting. Maleriet som ting. Under den aktuelle udstilling blev jeg gjort opmærksom på et lille felt på det ellers formfuldendte maleri Stående nøgenmodel (1909), hvor han havde skrabet maling af, men ikke lagt ny ovenpå. Nogle ville kalde det sjuskeri, men snarere var det en påpegelse af netop billedets tingslighed. Men som hos Kant var der ikke tale om en flad tingslighed, men til syvende og sidst en symbolsk port ud til en altomfattende kosmisk væren.

3

Og så alligevel denne skælmske menneskelighed, der tittede igennem Hammershøis værk. Som i landskabsmaleriet Lejre (1905), der kan ses som en venlig, men bestemt finger til det foregående århundredes nationalromantik. Hvor den tids kunstnere ville have afbildet sagnkongernes hjemstavn komplet med Odins ryttere og danske flag overalt, viste Hammershøis maleri blot et venligt, men ellers ganske almindeligt dansk bakkelandskab. Eller tag de mange billeder, hvor Idas nakke står i centrum: Ikke blot som en markør af afstand, men også en begærets genstand, man ikke skal være meget mand for at anerkende. Eller det store gruppemaleri Fem portrætter (1905), som ikke blot afslører en vis sort humor fra kunstnerens side ved at afbilde hans nærmeste venner og kolleger med en strenghed, der er en henrettelsespeloton værdig, men også skælmsk afbilder broderen Svend, som var meget optaget af fotografiet som ny kunstform, med en, ja, direkte fotografisk korrekthed. Hammershøi var ikke blot øde rum og ensomme skikkelser. Han var en underfundig humorist, når det slog ham. Endnu en revne i billedet af den kølige alvorsmand.

4

Til gengæld var Hammershøi en forfærdelig symbolist. Hans tydeligste forsøg udi feltet, Artemis (1893-94), var ganske vist modig for sin tid i kraft af, at det afbildede fire gudinder med mildest androgyne træk - den ene sågar en penis - men ellers var tilnærmelsen til strømningens genfødte åndelighed og forkærlighed for det mytologiske dødfødt. Motivet henviste ikke til noget konkret, og rummede det måske nok hans tro på universets forskelsløshed i kraft af de tågede skikkelser og opløste køn, kunne man ingenlunde kalde det stor symbolisme. Det var en stiløvelse, som delvist mislykkedes, og efter sigende blev titlen kastet mere eller mindre tilfældigt efter værket bagefter. En stor kunstner, som Hammershøi var: Dét felt var ikke hans at erobre.

Men så erobrede han så meget mere. Se selv Hammershøi og Europa. Udstillingen løber frem til d. 20. maj.